Galerie

Faceless

L’écrivain Jean-Marie Gourio relate une photographie entrevue dans un hebdomadaire : “Deux femmes marchent dans la rue. Celle de droite porte le niqab, qui la couvre entièrement pour ne laisser qu’une petite fente pour les yeux. Pas de visage. Celle de gauche porte le voile, son visage est libre mais flouté par la rédaction. Pas de visage. Une loi cultuelle d’oppression de la personne à droite. Une loi républicaine de protection de la personne à gauche. Résultat : deux visages disparus.”
Quelques jours plus tard, je lis une chronique de Michel Serres : “Sans visage, pas de contrat social” (1). Il y explique le rôle pacificateur et apaisant de la reconnaissance d’autrui par le visage. Avancer à visage découvert annonçant l’état de droit et la civilisation, alors que le visage masqué promet le désordre et la violence. Pour Michel Serres, être sans visage, c’est être “un fantôme, sans responsabilité ni sécurité. Le visage est le fondement de la société civile.”
“Faceless” est évidemment une réflexion sur l’identité, tant on connaît les liens étroits qui associent visage et identité : les photos d’identité ne cadrent que le visage de la personne ! De multiples interrogations nous traversent : Quelle identité peuvent avoir les jumeaux alors qu’ils ont le même visage ? Que penser de la réussite de la greffe de visage sur une femme ayant dramatiquement perdu le sien. “Son” visage étant dorénavant celui d’une autre ? Comment comprendre que les personnes qui attaquent en justice les photographes pour enregistrement de leur image soient aussi celles qui diffusent largement leur visage sur les sites de réseaux sociaux ?
Au delà des aspects sociétaux, rappelons qu’étymologiquement visage vient de visu et vis-à-vis (face à face). Voir et visage ont donc la même origine. Ce qui permet de voir est fait pour être vu. Ainsi, se voiler la face c’est s’empêcher de voir, alors que porter le voile c’est empêcher d’être vu. Ce jeu sémantique pose la question du rapport entre photographie et visage, autrement dit le portrait. Peut-on faire le portrait d’une société qui n’aurait pas de visage ?

(1) Libération du 19 mars 2010

Il fait déjà jour...

On a demandé un jour à un enfant quel était d’après lui l’astre le plus important, la Lune ou bien le Soleil.
L’enfant réfléchit quelques secondes et répond : la Lune.
Ah bon, et pourquoi ?
Ben parce que la nuit, elle te permet de voir et de distinguer les choses ; en revanche, le Soleil, il sert à rien puisqu’il fait déjà jour !

Cette petite anecdote illustre bien le propos tenu par Fabrice Picard dans sa série Il fait déjà jour... Si le rôle du photographe est de voir, il lui faut aussi “savoir voir” dans le sens de distinguer, de détacher de la masse visible ce qui passerait inaperçu par désintérêt, ou désinvolture.
Ces photographies, morceaux de temps découpés dans l’espace, n’informent en rien, ne donnent aucune vérité sinon que la poésie, l’intrigue et accessoirement la beauté, nous englobent constamment, de jour comme de nuit.

Rupestres

Fabrice Picard est allé dans quelques ports d’Europe à la recherche de ces immenses blocs de granite, grès ou marbre, destinés à être faconnés par les marbriers pour la construction de facades d’immeubles, de tombes et autres dalles...
Ces blocs se présentent sous forme d’imposants cubes grossiers, arrachés d’un gisement africain ou asiatique. Leur voyage, de la carrière d’origine aux ports européens en passant par leurs multiples chargements et stockages, leur a laissé quelques traces. Traces de violences, de coups, d’agressions mais aussi de considérations diverses : pesées, origines, destinations, écritures...
C’est justement l’écriture de leur parcours que Fabrice Picard nous retransmet ici. Les blocs ont leurs faces couvertes de marques scripturales ou typographiques, mais aussi de signes et symboles figuratifs (animaux). Ces marques se présentent sous différentes formes suivant les techniques utilisées (craie, peinture au pinceau, peinture aérosols, pochoirs...) et suivant le sens de retournement du bloc (écriture verticale, horizontale).
Des écritures à la fois simplistes et savantes. Elles ne s’adressent qu’à un corps spécialisé et initié. Le néophyte ne peut les comprendre, elles perdent de leur sens et, face à elles, il se trouve démuni, analphabète.
Il y a un effet miroir saisissant entre ces blocs du XXIe siècle et les parois de Lascaux. La sur-spécialisation des langages contemporains se mettant en parallèle avec les balbutiements de l’écriture...

Portraits & Partitas
(commande institutionnelle)

Photographier le mouvement oblige le photographe à redéfinir la vision qu’il a de celui-ci.
Apparaît alors l’hypothèse que le mouvement n’est pas unique mais multiple. Le cinéma nous a appris un mouvement d’images successives, la photographie nous a montré les différents flous de bougé...
La danse contemporaine a redonné l’esprit au corps du danseur. Avec elle le danseur existe et n’est plus seulement une figure accessoire. Patrick Le Doaré, le chorégraphe, a écrit une partition de danse pour chaque danseur en fonction de son potentiel mais aussi de sa personnalité.
J’ai voulu associer ces deux pôles : la partition du mouvement d’une part, et la représentation de la personne qui l’exécute d’autre part.
J’ai imaginé qu’au delà du flou de bougé et de l’effet cinétique, il devait exister une autre manière d’écrire et de décrire le mouvement.
Un mouvement de danse est pensé, créé par le chorégraphe, pour un point de vue : celui du public. Or le mouvement est une forme de vie, autonome et libre, qui emplit un espace particulier et aléatoire, du fait du mouvement lui-même, mais aussi du danseur et de ce qui en émane.
J’ai choisi de décomposer le mouvement à la manière d’une stroboscopie, tout en variant les points de vue pour suggérer la multiplicité des regards possibles et en faisant ressortir les expressions d’un corps et d’un visage.
En un mot : faire le portrait d’une personne en mouvement.

Les jardins de Lucifer

Le premier aspect de cette recherche est une réflexion sur les notions de limite et de frontière. Limite que les barbelés symbolisent par essence, de même que la surface de l’image photographique dans sa matérialité est une frontière entre la réalité et sa représentation.
Dans “Les Jardins de Lucifer”, l’image semble se refuser au spectateur par son aspect repoussant, augmenté d’une absence de repères (horizon, échelle...) et par la saturation de l’enchevêtrement des barbelés. Mais paradoxalement, plus l’image semble inextricable, plus le désir de pénétrer au plus profond celle-ci et le mystère qu’elle contient se fait sentir. Nous touchons là l’interdit, et le désir de le transgresser.
Le deuxième aspect de ce travail se situe dans la volonté de confronter le sens que le spectateur donne d’emblée à l’image et les sensations qu’il ressent à sa lecture. J’ai pour cela choisi délibérément un sujet marqué socialement, affectivement et historiquement, et suffisamment chargé d’une connotation négative (à l’instar de “La Mort Dévisagée”) pour provoquer un certain malaise, puis petit à petit, faire basculer le spectateur dans le plaisir des formes, de la composition, des profondeurs et des veloutés d’ombres... Cette friction entre le sens et les sens créera alors en son âme un conflit perturbant.

Orage
(commande institutionnelle)

C’est un message céleste qui m’a frappé lorsque je suis entré pour la première fois dans Oradour-sur-Glane.
Message contenu dans un seul mot : ORAGE. Ou plus exactement ORA...G...E.
Lors du massacre du 10 juin 1944, sous la violence des flammes, quelques lettres du nom de la localité inscrit sur le frontispice de la gare des tramways se sont détachées, laissant apparaître ce mot : Orage... C’est en effet un cataclysme qui s’est abattu sur Oradour. A mesure que je pénétrais dans la ville martyre et que je faisais constat de ce qui s’est passé, une question me hantait de façon obsédante : Qui étaient ces gens ? Qui étaient ces 650 personnes massacrées, enlevées à l’humanité, évanouies du monde ?
Le maintien en l’état des ruines du village affirmait ou confirmait leur disparition, leur absence, mais en même temps emplissait l’espace de leur présence. Une présence en creux. Oradour est une ville fantôme, hantée par la présence indicible des victimes.
Il m’apparaissait alors de plus en plus nettement que mon travail allait se situer à ce niveau ; j’allais essayer d’établir un portrait des victimes d’Oradour, un portrait photographique.
Je me décidai d’un côté à photographier, d’une certaine manière, les éléments qui cernent leur identité ; à savoir leur lieu de vie ou de travail et d’un autre côté, leur visage. En l’occurence, ici, je photographierai les ruines et les portraits de faïence des victimes sur les tombes du cimetière.

Lieux ordinaires

Se laisser tenter par une vision panoramique, embrasser d’un seul coup d’œil l’étendue d’un paysage. S’arrêter et regarder. Assurément, Fabrice Picard nous y entraîne, mais à sa façon, habile et équivoque. Les lieux photographiés, sans être familiers, ne nous sont pas inconnus. Et pourtant, subitement, nous ne les saisissons plus, car sans cesse son point de vue choisit l’obstacle, la croisée de lignes, de formes, le rapport des masses qui vont déjouer nos attentes, en nous barrant l’horizon et la perspective.
Enserrés dans un réseau d’échalas noirâtres - perches tendues entre ciel et rivage -, confrontés à un treillage incertain qu’agrippent de sombres verticales, oscillant entre deux ouvertures faites dans l’ombre par la lumière, nous sommes projetés, hors repère, dans l’avant-scène, sans possibilité de fuite, ni de recul. C’est alors que commence le voyage, que d’un bout à l’autre du rectangle, notre œil captif se ballade et qu’il découvre, à travers de rigoureux panoramiques, l’étrangeté de lieux ordinaires... que naît un autre paysage.

Quentin Salomé

La Mort Dévisagée

A la disparition d’un être humain se substitue une image photographique ; ce principe quasi systématique pose la question du deuil et de son accomplissement par la photographie-souvenir. Cette recherche est une reflexion sur le temps et la capacité relative de la photographie à le retenir, ou comment un objet (l’image photographique) sensé lutter contre l’oubli d’un être cher est confronté à son propre vieillissement et à sa propre disparition.

Ces petits portraits de faïence subissent en effet les outrages du temps et ont ainsi leur propre “vie”. Il y a un parallèle saisissant entre la dégradation du corps du défunt et celle de son image qui, comme toute photographie, est la trace de ce qui fut. Ses images sont dégradées par le gel, l’humidité, le soleil qui va parfois jusqu’à les “solariser” et donner l’impression qu’il s’agit d’un négatif, d’un juste retour aux sources, à l’origine.
Paradoxalement, en rephotographiant ces images abîmées, la personne défunte semble moins lointaine et moins sacralisée qu’avec une image parfaite. Elle nous semble plus proche, plus vivante, elle paraît ainsi “renaître de ses cendres” !

Animae
(anciennement Bestiaire Magnifique)

Dans “Animae”, Fabrice Picard porte son regard sur l’animalité et plus particulièrement sur ce fil d’une extrême ténuité qui la sépare de l’humanité. Cette lisière étroite, fragile mais palpable, où l’homme se reconnaît dans l’animal et vice versa.

L’animalité est ici dépouillée de ses oripeaux contextuels. Il nous est difficile de savoir si ces animaux sont vivants ou “naturalisés”, seule la pétillance d’un regard nous confirme que la magnificence ici révélée est bien vivante.
Fabrice Picard découpe, morcelle, sculpte la matière vivante afin de nous la restituer abstraite, fluide et concise. Une intention de captation rapide, proche de la technique du croquis, a dirigé le traitement de l’image. Il n’y a ici aucun recadrage. Il fallait capter l’essence de l’animal par la synthèse d’un trait, d’une courbe, d’une opposition de masses, de tons, etc...

Fabrice Picard décortique le monde qui l’entoure, choisit ses proies afin de révéler au mieux cette poésie du presque rien qui lui tient tant à cœur en utilisant deux forces contraires : l’ombre et la lumière.